Предлагаемая вниманию читателей статья М. Туровской и Ю. Ханютина написана в 1968 году, через три года после выхода фильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Рассказ о том, как рождался сценарий и как создавалась эта картина, ставшая одной из вершин нашего документального кино, нам кажется, сохранил интерес для современного читателя.

Мы сидим в маленьком фойе около кабинета директора кинотеатра «Ударник». Пусто. И тихо. Только сверху, из зрительного зала, доносятся такие знакомые интонации и слова. Михаил Ильич Ромм говорит с экрана. Фильм «Обыкновенный фашизм» идет для первых зрителей...

Всё началось, как это часто бывает в кино, со случайного совпадения. Один из нас готовил книгу о немецком кино. Другой — книгу о фильмах, посвященных Отечественной войне. Оба мы ездили смотреть картины в Белые Столбы, где помещается Госфильмофонд.

Мы не подозревали тогда, что скоро Белые Столбы станут нашей Меккой, ибо там хранится среди прочего трофейный фонд нацистской хроники, входившей в Рейхсфильмархив и принадлежавшей министерству пропаганды доктора Геббельса. Но зато мы часто по целым дням сидели по соседству в белостолбовских просмотровых залах и ходили друг к другу «в гости». В «зарубежном» зале на экране, потрескивая, шли старые немые ленты 20-х годов — сквозь странную угловатость экспрессионистских декораций, сквозь наивные «ужасы», некогда, вероятно, не шутя пугавших посетителей синематографа, до нас явственно доносилось эхо предфашистской поры.

А рядом в соседнем зале грохотала война. Шагали по дорогам Европы запыленные, с засученными рукавами, победоносно улыбающиеся немецкие солдаты. С ревом пикировали бомбардировщики — и внизу на мирной земле, похожей с воздуха на макет, возникали вспышки разрывов. Тянулись колонны пленных с серыми лицами, подгоняемых конвоирами.

А потом были бои. Бои, бои на всех направлениях и под всеми широтами.

И пожарища... Пепел, кровь, трупы.

Это была военная хроника — немецкая и наша. Были немецкие пленные под Сталинградом — закутанные, замерзшие, жалкие, уже не страшные...

На маленьких экранах перед нами разыгрывались зловещий пролог и кровавый эпилог грандиозной исторической драмы. Мы все чаще ходили друг к другу «в гости», стараясь связать концы и начала.

Ну, конечно, мы знали, что имя этой драме «фашизм»; но как, спрашивали мы себя, как это происходило на самом деле, изо дня в день, с обыкновенными людьми?

Были ли то страх и отчаяние побежденной нации? Подсознательная жажда вверить свою шаткую судьбу чьей-то сильной руке? Подленькое желание найти козла отпущения в своих невзгодах, свалив на кого-то горечь неудач? Исступленная надежда избавиться наконец от угрозы голода, безработицы, инфляции? Ну, конечно, была история. Было известно, как и почему Гитлер в 1933 году пришел к власти. Но нас волновала психология. Между странным прологом 20-х годов и страшным эпилогом 40-х простиралась белым пятном история человеческих душ. Так появилась заявка на фильм «Обыкновенный фашизм».

Мы ясно отдавали себе отчет в том профессиональном риске, на который идем. Тем не менее написали эту заявку и пришли с ней к Михаилу Ильичу Ромму, почему-то уже тогда решив, что такой фильм должен делать именно он. Расчет наш оказался неожиданно правильным. Михаил Ильич взялся за эту картину. И здесь были свои случайные поводы — Михаил Ильич сам рассказал о них. Но, конечно, была и своя закономерность. Через все творчество Ромма проходит интерес к исследованию буржуазного человека, его инстинктов, его стремлений. И уж совсем закономерным кажется, что, прикоснувшись в «9 днях одного года» к сложным проблемам XX века, режиссер захотел продолжить свои размышления о современном человеке на ином историческом материале.

Таким образом возник наш союз.

Когда авторскому коллективу предложили составить книгу о фильме «Обыкновенный фашизм», мы решили обратиться к тому, что можно было бы назвать личным «архивом».

Прошло уже почти три года со дня премьеры и пять лет с того момента, как у нас родилась мысль об этой картине. Между тем память человеческая несовершенна, ей свойственно создавать легенды, и сейчас всем — и нам в том числе — уже кажется, что появление этой картины было закономерно, что оно естественно и даже неизбежно вытекало из разного рода внутренних и внешних предпосылок, и почти невозможно себе представить, что ее могло бы и не быть.

Между тем эта работа начиналась при самых дурных предзнаменованиях. Мы помним, как Л. А. Инденбом, опытный режиссер, профессионал, много лет проработавший с М. И. Роммом, уговаривал его отказаться от этого «безнадежного, обреченного на провал» предприятия.

Помнится день, когда худсовет объединения принимал наш сценарий и ныне покойный Леонид Антонович Малюгин, уже после обсуждения, прошедшего вполне благополучно, по-дружески сказал: «А вообще-то я не понимаю, для чего вам все это нужно. За год, который потратите на эту картину, вы могли бы написать по критической книжке, а вы, Михаил Ильич, могли бы сделать еще один фильм уровня «9 дней одного года». Зачем вам переходить в документальное кино? Оставьте это студии кинохроники».

Да, честно говоря, и сами мы мало надеялись на то, что когда-нибудь наши гипотезы материализуются. Дело историков выводить закономерности, между тем как для нас — участников этой довольно необычной для практики «Мосфильма» работы — они состояли из стечения множества обстоятельств, случайностей, поисков, маленьких открытий и больших разочарований. Кое-что из этого может быть интересно и для читателя, и коли уж картина «Обыкновенный фашизм» документальна, то воспользуемся принципом документальности также и для этой статьи. Итак, документ М 1. Вот он лежит перед нами, вынутый из «дела» фильма, пробитый дыроколом скоросшивателя.

«Обыкновенный фашизм» Заявка на полнометражный фильм.

С этой «заявкой» в октябре 1963 года мы пришли в Третье творческое объединение «Мосфильма». В то время нам — неофитам в кинопроизводстве — казалось, что всякая заявка представляет собой в основном документ агитационно-пропагандистского значения. Поэтому, поставив наверху вполне серьезный, многажды обдуманный и обспоренный заголовок (казавшийся, впрочем, всем вполне бесцветным), мы написали под ним «кассовые» названия частей:

1. Ливрея.

2. Вампиры и фюреры.

3. От факелов к печам.

При всей схематичности и наивности этой первой молекулы будущего фильма некоторые из основных идей последующей работы были в ней уже уяснены и как-то сформулированы, в заявке было написано: «Мы не предполагаем дать исторический и политический очерк возникновения фашизма, как это уже не раз делалось. Нас интересуют те черты психологии, морали немецкого обывателя, которые в определенных исторических условиях были учтены Гитлером и позволили ему победить в Германии, те черты мировоззрения мещанства, которые и сегодня служат питательной средой для возрождения фашизма.

...Картина не должна быть обращена только в прошлое. Она не об истории германского фашизма как такового, а о фашизме как о явлении нравственном, эстетическом, бытовом, вовсе не исчезнувшем с крушением «третьего рейха».

Сейчас, после фильма, это кажется невыразительным общим местом, но тогда этот принцип давал «угол зрения» для «селекции» материала. Впоследствии при просмотре бесчисленных «Wochenschau» — еженедельных обозрений, мы, то есть уже мощная съемочная группа, спокойно откладывали в сторону хронику всякого рода исторических событий и терпеливо и дотошно искали все, что могло послужить нашей главной цели — очерку «обыкновенного фашизма».

Перед нами встал проклятый вопрос: как порвать с фатальной привязанностью всех авторов монтажных лент к хронологии и истории?

«Если говорить о структуре, сюжете картины в целом,— писали мы в заявке,— то пока нам представляется наиболее целесообразным построить ее в виде серии «новелл». Тема картины -прорастание фашизма из обыкновенного мещанства — обусловливает наличие двух главных «героев», двух ипостасей мещанства: перепуганного обывателя — это резерв нацизма и «вождя».

Мы постараемся ввести также третье действующее лицо — тех, кто боролся с нацизмом».

Впрочем, эту уже определенную и предусмотренную структуру, как и многое другое, пришлось еще несколько раз «рожать» в течение работы над картиной.

Ведь легко написать словами «серия новелл», но как трудно вынырнуть из моря старой пленки с ясным представлением о том, каков будет «сюжет» хотя бы одной новеллы, и сколько еще пришлось Михаилу Ильичу складывать и перекладывать кадры и целые главы, как это бывает в детской головоломке, пока стал брезжить фильм...

Когда мечты, как это, увы, редко случается в кино, стали явью и съемочной группе «Обыкновенного фашизма» день за днем стали возить на «Мосфильм», в просмотровый зал № 16, коробки с пленкой, то сам документальный материал предложил ряд «открытий», которые заставили нас и раз и два резко менять направление поисков, а следовательно, и образ будущего фильма.

И, конечно, их предлагал Михаил Ильич Ромм. Его режиссерская наивность и режиссерская мудрость, его живой темперамент и упрямство, с которым подчас он отказывался нас понимать, его безошибочное знание будущего зрителя и художническое чутье, его душевная подвижность и склонность к юмору и иронии, незаменимая в столь серьезной теме,— вся его индивидуальность человека и художника определила впоследствии образ фильма, отразившись в нем как в зеркале.

...Заявка оказалась еще весьма далека от того, что два года спустя вышло на экран под тем же самым названием. Когда вслед за заявкой мы — еще вдвоем — сели за первый набросок литературного сценария, нас обуревала честолюбивая надежда хотя бы вчерне «смонтировать» фильм. Размечтавшись, мы воображали, как Ромм умилится и скажет, что картина, собственно, готова. Мы еще не знали тогда, что нельзя придумать монтажный фильм, не пройдя материал насквозь.

Но кое-что мы, напротив, знали. Мы знали, что нам не нравится в большинстве лент нашего документального кино. Например, их перечислительность, их рабская подчиненность событиям и фактам. При этом, как ни странно, стиралось их главное свойство — документальность (и инсценировки легко соседствовали с фактами). Нам не нравилась безличность, с какой тексты читал надличный, официальный голос Хмары. Нам не нравилась «подножность» этого кинематографа, который при своих претензиях на значительность почти никогда не выходил за узкие рамки сюжета. Поэтому мы отправились не на ЦСДФ, а на «Мосфильм». Ведь «прививка» структур игрового кинематографа к документальному материалу давала не раз отличные результаты.

Была у нас своя заветная идея: использовать наряду с хроникой игровые ленты немецкого кино, использовать тоже как документы: как документы эмоций и умонастроений своего времени.

Показать фашизм не только у власти, но и в его предыстории — показать ту неустойчивую, пронизанную беспокойством психологическую атмосферу, в которой он прокладывал свой путь к политической власти. И в том наброске сценария, который был нами сделан после месяца предварительных просмотров материала, мы пытались, соединяя кинодокумент и игровые ленты, написать хронику души среднего человека в период от Версальского мира до великого кризиса 1929—1933 годов.

Документ № 2 «Обыкновенный фашизм» Сценарный план

В этом предварительном сценарном плане мы попытались сконцентрировать предысторию нацизма в трех днях и трех ночах немецкого обывателя. День первый — день войны и национального поражения. Документальные кадры газовой атаки сливаются с известным эпизодом из «Арсенала» Довженко: немецкий солдат, хохочущий в предсмертной агонии от веселящего газа. А потом — искаженный, изуродованный мир экспрессионистской графики, как бы увиденный глазами безумного солдата. Гравюра сменяется таким же неподвижным кадром из «Кабинета доктора Калигари», знаменитого фильма начала 20-х годов.

Фантастическая фигура таинственного сомнамбулы Чезаре на изломанной тропе с нарисованными тенями... Кадр оживает, фигура бежит по тропе...

Странные ночные кошмары обступают вчерашнего солдата.

...Титр готическим шрифтом: Mord! (Убийство!).

Тирания, насилие, убийство... Ночь поражения... И снова утро, пробуждение. День второй.

Разгромленная революция. Вступление добровольческих корпусов в Мюнхен. Черный дым над городом, заложники с руками, закинутыми за голову,— хроника.

Пустынно и страшно на улицах разбитого Мюнхена. Тишина. Обстрелянные, раненые, разбитые дома. Провалившиеся крыши. Черный пепел бумаг во дворе полицайпрезидиума. Ночь после угара несбывшихся надежд полна страхов и дурных предчувствий.

Кадры пустынного разгромленного Мюнхена переходят на кадры пустынного ганзейского города из фильма «Носферату».

...Черные люди неслышно несут гробы...

...Тень вампира Носферату пересекает кадр...

...Вампир медленно поднимается из гроба и идет на нас...

Страх идет вместе с ним по улицам пустынного города...

И снова утро, трезвое, деловое — день третий.

День Веймарской республики... Когда мы писали этот первый вариант, нам казалось, что документальные кадры должны передавать действительность, как бы увиденную глазами рядового немецкого обывателя, а эпизоды игровых фильмов — давать проекцию его затаенных мечтаний, его страхов, его желаний. Поэтому на закате третьего дня с его инфляцией, безработицей, нищетой, с наглой роскошью его витрин, разноречивыми митингами, с призывами ораторов, между которыми метался наш герой в поисках выхода, он отправлялся в дешевую киношку, где шел знаменитый боевик тех лет «Доктор Мабузе — игрок».

«Зрительный зал кино. Жадные глаза, глядящие на экран.

С экрана сверхкрупно: странные, магнетические глаза Мабузе, глядящие в зал.

Видения могущества... Быстрая смена кадров — доктор Мабузе в разных обличьях: он — гипнотизер, он — хозяин фабрики фальшивых денег, он — за игорным столом, он — врач, он — руководитель ограбления, отдающий приказы шайке бандитов, провокатор, выступающий перед толпой...

Безумный монолог пьяного Мабузе на крупном плане: не женщины, не богатство, не слава — власть! Власть над людьми.

Мабузе везде — он гипнотизирует игрока в карты, гипнотизирует своего слушателя, электризует толпу.

...Толпа из «Мабузе» переходит в кадры хроники. Толпа, слушающая Гитлера. Гитлер на трибуне. Власть над миром! Когда знаменитый «Доктор Мабузе», прославленный «Доктор Мабузе», «Доктор Мабузе — игрок» вышел на экран, газеты писали: «Вот тип, который был бы невозможен в 10-е годы, правдив в 20-е, наверное, перестанет существовать в 30-е».

Но в годы, когда «Мабузе» демонстрировался на экранах разных стран, его реальный жизненный вариант Адольф Гитлер сочинял книгу, в которой теоретически обосновал и разработал искусство массового политического гипноза и в своих планах мирового господства превзошел самые смелые мечтания доктора Мабузе. В 1922 году режиссер Фриц Ланг поставил пророческую картину не только потому, что вывел в ней тип диктатора, но и потому еще, что угадал ту атмосферу страха, насилия и террора, которая в годы шатания оказывается предвестником грядущего фашизма...»

Историку, изучающему предфашистскую эпоху, стоило бы задуматься над такими чисто бытовыми обстоятельствами, как резкий всплеск преступности, как очевидное падение нравов, тяга к таинственному, психология насилия, исподволь распространявшаяся в повседневной жизни нации,— над этими знаками духовной коррупции, поражающей уже бессильное общество.

Было очень заманчиво показать на экране, хотя бы в виде метафоры, связь между этим еще самодеятельным террором одиночек, между этим еще индивидуальным соблазном «власти через силу» и нарождающейся уже государственной политикой организованного террора.

«Увы, предсказание газет не сбылось. В 30-е годы призрак Мабузе руководил уже целым террористическим концерном.

Призрак Мабузе склоняется над столом. Шелестят страницы завещания: сеять панику. Террор.

Приказ: «Отдел 5-й. Следить за машиной такой-то...»

Улица. Поток автомобилей. Светофор. Убийца стреляет из окна машины. Машины, покинувшие перекресток... Одинокое авто у светофора. Свесилась голова убитого водителя.

Детективный фильм 1922 года? Выдумка художника?

Кадр из «завещания Мабузе» сменяется хроникальными кадрами убийства французского министра иностранных дел Барту и югославского короля Александра. Король лежит, откинувшись на сиденье машины. 1934 год. Выдумка оказывается реальностью. Она украдена у кино. Она стала жизнью.

Детектив повторяется. Простреленная голова Джона Кеннеди падает на борт машины...

Завещание Мабузе не прошло даром. «Mord!»

Убийства! В государственном масштабе. Во всемирном масштабе. Могилы Майданека. Рвы с обнаженными, полусожженными телами в Освенциме...»

Все это относилось к теме духовной предыстории фашизма, которая только косвенно вошла в фильм.

И вот, наконец, после теоретических изысканий и практических прикидок наступает день, когда мы вместе с Михаилом Ильичом едем писать сценарий. Едем в Болшево, в специально отведенный для нас коттедж. Мы приготовились к тому, что сейчас нас будут посвящать в таинства кинематографического ремесла...

Михаил Ильич начал с того, что посвятил нас в секреты варки кофе. Кофе по-турецки и по-венгерски, на скорую руку и капитально, в термосе и на спиртовке — научные трактаты сопровождались практической дегустацией. Кофе был великолепен.

По вечерам Ромм рассказывал истории из жизни и быта кино — вернее сказать, устраивал для нас двоих ежевечерние спектакли театра одного актера... Он легко и щедро расточал на нас свое обаяние, не считаясь с чинами и возрастом, бегал в магазинчик по прозвищу «Фабричная девчонка» за конфетами, и жить рядом с ним двадцать дней было, как если бы совершать увлекательный круиз.

Ну а сценарий? Здесь все казалось нам поначалу очень странным. Михаил Ильич решительно уклонялся от изучения исторического материала. Заботливо приготовленные нами книги лежали нетронутыми, а Михаил Ильич носился с какой-то не относящейся к делу статуэткой каменного мыслителя, подаренной ему одним археологом из захоронения двухтысячелетней давности,и, вертя ее в руках, все повторял, что вот хорошо бы ее куда-нибудь приспособить в сценарий.

Мы лихорадочно составляли реестр причин победы фашизма в Германии, выясняли те заветные струны в душе немецкого обывателя, на которых сыграл Гитлер, искали сценарные ходы, чтобы выразить их, а Ромм говорил задумчиво: вот фрески Тассили...

Таким образом, Михаил Ильич занимался жарким, оставив нам фашистского зайца. Причину этого мы поняли много позднее.

Прежде чем нырнуть в материал истории самой Германии, хроники «третьего рейха», он хотел найти некие опорные пункты, некую точку нравственного отсчета для будущей картины — так появился в сценарии ребенок, играющий в песке, отдаленный намек на будущую детскую тему фильма. Так — с археологической находки — началась тема человека-мыслителя, противостоящая унифицированному человеку нацизма. Возникала система нравственных противовесов фашизму в будущем фильме.

И еще одно, опять-таки ставшее для нас уже много позже уроком кинематографа: Михаил Ильич все время искал мотивы и образы, выходящие из привычного круга ассоциаций, связанного с темой фашизма. Поэтому он с энтузиазмом принял идею обозрений мира, возникающих дважды: в момент прихода Гитлера к власти и в конце фильма — и включающих в себя материал, вроде бы совсем не связанный с Гитлером. Эти обозрения дали не только исторический фон, но и ту внутреннюю тему предопределенности, трагической безмятежности, с которой мир смотрел, вернее, не смотрел на поднимающий голову фашизм. Всем нам хотелось дать фильму личную интонацию, всем нам претил безличный диктор-комментатор. Пока во всяком случае этот комментарий мы писали от нашего общего первого лица.

Документ № 3. «Обыкновенный фашизм». Сценарий художественно-документального фильма.

Море. Широкая дуга белого песчаного берега.

Ребенок на пустом огромном пляже. Он лепит горку из песка...

Работают детские руки...

Нет ничего совершеннее человеческих рук...

Но те же человеческие руки построили Бухенвальд в нескольких километрах от Веймара, где свято сохраняются домики Гете и Шиллера, их могилы, их памятники. Руки человека построили Майданек, Маутхаузен и Освенцим...

Глава I.

Музей Освенцима.

Аппарат медленно движется по плацу, мимо нумерованных казенных бараков.

Тихо и пусто. И только как далекий отзвук, как еле различимая тень звука, то исчезая, то возникая, чуть слышится деревянный стук подошв, иногда команда или лай собак, чей-то крик или выстрел. Эти еле различимые звуки сопровождают движение камеры по Освенциму, как будто они впитались в эти стены, в эту вытоптанную землю, в эту угрюмую кирпичную кладку.

Потом возникает размышляющий негромкий голос диктора.

— Да, теперь здесь музей. Днем сюда приходят экскурсанты, и их ноги утаптывают землю, которую 20 лет назад трамбовали ноги миллионов людей, приговоренных к смерти.

По утрам с экспонатов стирают пыль, протирают стекла, за которыми лежат эти тонны женских волос, тысячи, тысячи детских ботинок, вот эти груды вставных челюстей.

Двадцать лет никто уже не умирает на этих нарах от голода, побоев или просто от отчаяния.

Двадцать лет назад остыли эти печи и последний заключенный, еще живой или уже мертвый, был вытащен из этого карцера, из этой каменной трубы, в которой можно было только стоять — стоять, задыхаясь, стоять сутки, двое, трое — стоять, пока ты не обратишься в полутруп...

Тихо...

Женщина с привычным равнодушием вытирает пыль.

Картина-размышление, картина-раздумье — этот жанр был нами принят единогласно.

С самого начала мы пришли к мысли, что это не должна быть картина, полная ужасов. Зритель достаточно видел. В ней надо было найти место сарказму, иронии, юмору, учитывая законы зрительского восприятия.

Таким образом, к моменту запуска мы подошли вооруженные всем тем, чем должен быть снабжен автор монтажного фильма, пускаясь в длительное плавание. Были определены основные проблемы, принципы отбора материала, интонация и жанр фильма. И даже некоторые элементы будущей монтажной структуры — разбивка на главы, обозрения мира, отдельные связные сюжеты, свободные ассоциативные врезки и т. д. Это было записано на 70 страницах машинописного текста и даже не без литературных красот.

Вот и все. И этого достаточно. А если кто-то из авторов монтажного фильма будет говорить, что к запуску он располагал большим, имел «готовый сценарий»,— не верьте ему. Это либо ложь, самообман, либо ремесло. Монтажный фильм — всегда эксперимент. С начала и до конца.

Наверно, если бы все мы в свое время представляли себе объем труда и времени, который нам придется затратить, то мы бы увильнули от этой затеи. Больше года изо дня в день по шесть-восемь часов мы сидели в просмотровом зале, прокручивая на экране километры нацистской хроники. Мы — это съемочная группа, редкий в анналах «Мосфильма» коллектив, где не было «исполнителей» и каждый по праву может считаться соавтором фильма. У нас сложился свой быт, свои законы восприятия, свои любимые и ненавистные сюжеты. Мы постигли довольно быстро схему немецких документальных журналов «Wochenschau». Почти ежедневно мы видели очередной спуск корабля на воду — «Адмирала Тирпица» или «Графа Шпрее», или кого-нибудь еще. Почти ежедневно мы присутствовали на чьих-либо похоронах или участвовали в «Winterhilfe» — демагогической кампании «зимней помощи», ежегодно проводившейся нацистами. Мы изучили на экране нюансы настроения Гитлера и почти наизусть знали все солдатские песни, с которыми маршировал вермахт по дорогам Европы. Безвозвратно ушедший мир «третьего рейха», планировавшегося на тысячу лет и просуществовавшего всего двенадцать, проходил перед нашими глазами...

Мы отупели и поняли, насколько правильно было, что мы берегли Михаила Ильича от черновых просмотров, показывая ему главным образом то, что намечали к отбору.

За два года работы перед нашими глазами прошла давно ушедшая жизнь, мир, похороненный навсегда и в то же время многими корнями прорастающий в сегодня.

Когда мы смотрели хронику 20-х годов, а затем 30-х, нас поразило, как изменился облик Германии. Унификация жизни в хронике казалась тотальной. Вся страна — безликая масса, поднимающая руки и истерически кричащая «хайль!»

Ясно было, что изменения столь радикальные не могли бы произойти в короткий срок сами собой: они были запланированы с начала «третьего рейха» и даже до его начала.

В 1924 году после неудачного путча, получившего название «пивного» по имени пивной «Бюргерброй», где он начался, Гитлер был заключен в Ландсбергскую тюрьму. Там он продиктовал своему секретарю Рудольфу Гессу первый том своего единственного печатного труда «Mein Kampf». Изображения замка Ландсберг и камеры, в которой сидел фюрер, не раз попадались нам в хронике: в честь этого события там ежегодно устраивались манифестации молодежи и факельные шествия. Он стал туристской достопримечательностью. Кстати, там же потом похоронили казненных по приговору Нюрнбергского суда нацистских бонз.

Может быть, если бы «Mein Kampf» вовремя прочли с должным вниманием и оценили по достоинству, «третьего рейха» никогда и не было бы. Но этого не случилось. За 1925 год издательство сумело продать лишь 9,5 тысяч экземпляров, за 1926 — 7 тысяч, а за 1928 — 3 тысячи. Зато в 1933 году, когда Гитлер стал канцлером, был продан миллион экземпляров его книги. Автор сразу стал богатым человеком и смог даже отказаться от канцлерского жалованья. Однажды среди так называемых « культурфильмов », научно-популярной продукции «третьего рейха», которые мы смотрели наряду с хроникой, нам попался сюжет под названием «Книга немцев», доставивший немало веселых минут. Он показывал, как в 1939 году создавался уникальный экземпляр «Mein Kampf».

Сюжет этот можно было бы считать образцово-комедийным по тем гротесковым формам, которые принимал здесь культ Гитлера (так он и вошел в фильм), если бы программа действий, изложенная каллиграфическим стилизованным шрифтом на тщательно обработанных шкурах образцовых телят, не была осуществлена в практике «третьего рейха».

Когда среди прочих исторических материалов, которые мы читали в промежутках между кинопросмотрами, мы впервые открыли «Mein Kampf», переворотов на земле всегда заключалась в фанатизме масс, порой доходившем до истерии, но никогда эта движущая сила не заключалась в каких-либо научных идеях, внезапно овладевших массами».

Самое интересное, что книгу, написанную, в свое время в практических целях, в «третьем рейхе» должен был изучить каждый, и каждый мог прочесть, что о нем думает фюрер. Но, видимо, никто не хотел отнести его слова о «массе» лично к себе.

Однажды в архиве Госфильмофонда нам попалась пленка, состоявшая сплошь из выступлений Геббельса — второго оратора рейха, и, очевидно, смонтированная операторами из честного подхалимажа. Для нас она явилась наглядной демонстрацией ораторской школы национал-социализма, обнаружив с научной достоверностью, что ее приемы и уловки вовсе не являются достоянием одного фюрера, Брехт в «Карьере Артуро Уи» не так уж сильно гиперболизировал: фашистские ораторы должны были быть актерами. Может быть, это больше всего заметно было у Муссолини — благодаря его южному темпераменту. Когда группе попалось однажды среди монтажных срезок выступление Муссолини с балкона, было тут же решено вставить его в картину, не монтируя,— это был уже просто цирк. Но самое удивительное, странное и даже страшное, что толпа на площади относилась ко всему происходящему не только без юмора, но с неподдельным и фанатичным энтузиазмом...

Откровения, рассуждения, предположения, намерения и обещания Гитлера, изложенные в «Mein Kampf» в 1924 году, находили буквальное подтверждение в хронике «третьего рейха», которая изо дня в день шла перед нами на экране. И вот на одном из этапов работы вся эта масса подлинного документального материала потеснила первоначальные планы сочетания его с художественным, и мы поняли, что надо было искать новое содержание будущих глав. Возник соблазн расположить их в более или менее близком соответствии с пресловутой «Книгой немцев», сделав фильм как бы наглядной и страшной реализацией нацистской «утопии». Так возникла еще одна промежуточная сценарная разработка фильма.

Для нас, подавленных в ту пору количеством материала, «Mein Kampf» представляла собой незаменимый комментарий к экрану, поясняя механизм всей этой огромной оперной постановки в духе любимого фюрером Вагнера, именуемой «третьим рейхом». Нам даже показалось тогда, что некоторые особо выразительные тексты из этой книги должны в своем оригинальном виде прозвучать за кадром.

С самого начала мы предполагали наряду с документальными кадрами воспользоваться документальными же текстами — из книг, газет, речей, сообщений того времени. А также «документальной» музыкой — оригинальными мелодиями и песнями.

Текст фюрера должен был осуществлять в этом варианте «самокомментарий» изобразительного материала.

Из нацистской хроники Михаил Ильич собрал воедино многочисленные и эффектные кадры всякого рода шествий и празднований — в том числе траурных «дней поминовений», которые обставлялись весьма пышно. Похороны были вообще особенно любимы в национал-социалистском государстве. Все это повторялось и повторялось в полном соответствии с гитлеровским принципом, что «всякая пропаганда обязательно должна ограничиваться немногими идеями, но зато повторять их бесконечно...», а также с тем, что «успех всякой рекламы — и это одинаково относится к коммерческой и к политической рекламе — заложен только в настойчивом, равномерном и длительном ее применении».

Что же повторялось бесконечно?

«...Кадры ночных шествий с факелами. Костры из «Вечного леса», на которых хоронят германских воинов, праздник солнцеворота, ряженые из карнавалов, праздник 700-летия Берлина, одним словом,— сюита кадров в духе тевтонской романтики. Все подчинялось той главной идее, на которой Гитлер построил свою пропаганду, под знамя которой он хотел привлечь народ,— идее расы.

Идея высшей расы должна была искупить для побежденной нации горечь поражения.

Идея высшей расы давала обывателю чувство превосходства над соседом.

Идея расы придавала ореол романтики грубому насилию и военщине.

Здесь был точный расчет на психологию обывателя. Ему был дан наконец-то «символ веры».

Другим «открытием» фюрера, вытекающим из идеи расы, была идея антисемитизма.

«Искусство истинно великого народного вождя,— писал он,— вообще во все времена заключается прежде всего в том, чтобы не дробить внимания народа, а концентрировать его всегда против одного-единственного противника. Чем более концентрирована будет воля народа к борьбе за одну-единственную цель, тем больше будет притягательная сила данного движения и тем больше будет размах борьбы. Гениальный вождь сумеет показать народу даже различных противников на одной линии... Необходимо взять за одну скобку всех противников, хотя бы они и сильно отличались друг от друга, тогда получится, что масса твоих собственных сторонников будет чувствовать себя противостоящей лишь одному-единственному противнику. Это укрепляет веру в собственную правоту и увеличивает озлобление против тех, кто нападает на правое дело».

Таким «единственным противником» фюрер сделал мифическую фигуру международного еврея.

Позднее на вопрос Раушнинга, намерен ли он истребить всех евреев сразу, Гитлер ответил: «Нет, тогда мы должны были бы снова кого-то искать. Существенно всегда иметь перед собой осязаемого противника, а не голую абстракцию». Фюрер достаточно цинично отдавал себе отчет в том, что антисемитизм — пропагандистский трюк.

Глубоко презирая «массу», считая каждого третьего немца предателем, будучи уверенным, что масса труслива и понимает только силу, национал-социализм в то же время стремился воспитать в каждом представителе этой массы самый откровенный национализм — чувство своего ни от чего не зависимого и даже горделивого шовинизма. «Мы должны воспитать своих граждан так, чтобы каждый из них считал большей честью состоять подметальщиком в своем собственном государстве, чем королем в чужом государстве».

Превосходство арийцев было, впрочем, не единственным национал-социалистским мифом. Реализуя вторую половину названия партии, был создан миф о единстве нации и о демократизме ее вождей. Гитлеру на экране умильно подносили испуганных детишек для целования, толстый Геринг демократично хлебал общий суп среди народа за длинными столами, выставленными на улицу, Геббельс на елке, как добрый Дед Мороз, раздавал подарки детишкам — нас тошнило от грубой сусальности этих инсценированных «для народа» кадров. А в срезках от тех же самых «Wochenschau», педантично сохраненных в архиве, мы находим кадры, где просителя, прорвавшегося к автомобилю фюрера с прошением, деловито обыскивала охрана, так же, как поваров, подносивших ему громадный именинный торт. В альбомах Курта Гофмана немалое место принадлежало снимкам виллы Бергхоф, которая своим убранством (как, впрочем, и охотничьи и прочие «дома» и «домики» нацистских бонз) настолько противоречила рекламируемому демократизму вождей нации, что вызвала специальную директиву Геббельса: «отныне пресса не должна подробно описывать приемы, роскошные обеды, употреблять выражение вроде «сливки общества», а давать свои комментарии в строгих официальных тонах». При этом пресса, радио, кино должны были ежечасно показывать, как прекрасно живется немецкому труженику, тружениками считались и рабочие, и работодатели.

Немецкое туристическое общество «Сила в радости» организует поездки рабочих на Мадейру. На палубе теплохода «Хорст Вессель» лежат в шезлонгах счастливчики — аппарат фиксирует их мозолистые руки потомственных рабочих.

Геринг принимает из рук тирольской крестьянки кружку с пивом и к всеобщему восторгу чмокает девушку — праздник охотников.

Строительство автобанов — крупные и мелкие «ляйтеры» вплоть до самого фюрера трудятся в поте лица, копая землю,— они открывают строительство дорог по всей стране. «Национал-социалистское государство не знает классов,— писал Гитлер,— и рабочие национал-социалисты, и работодатели национал-социалисты одинаково являются только слугами общества и выполняют его поручения».